Дмитро Степовик
Яків Гніздовський: Життя і творчість.

Флора - екзотика

1972 року бостонське видавництво Давида Ґодіна видало альбом "Екзотична рослинність. Колекція вазонів" (Flora Exotica. A Collection of Flowering Plants). Здавалося б, найлогічніше було б зняти на кольорову плівку розкішні південні рослини і репродукувати їх для численних любителів квітів, для тих, хто кохається у вазонах чи має оранжереї. Фотографія, репродукційна техніка, поліграфічна справа вже тоді були на такому високому рівні, що все це можна було зробити чудово, задовільнивши найвибагливіші смаки книголюбів і квітникарів. Проте видавництво пішло іншим шляхом. Воно замовило гравюри із зображенням п'ятнадцяти квітів, які особливо люблять американці (та й не тільки вони) саджати біля своїх помешкань або у хатніх вазонах чи в оранжереях. Цим самим видавництво посвідчило, що воно ставило перед собою не тільки практичну мету (дати зразки для квітникарів), а й мистецьку (екзотична рослинність через сприйняття художника). З накладу 3500 примірників 300 надруковані на найвищому поліграфічному рівні, а з них 50 примірників розмальовані власноручно мистцем: у кожному примірникові кожна з 15 гравюр окремо.
Мистцем, який виконав усю цю надзвичайну працю, був Яків Гніздовський. За 14 років, що минули після Парижа, він не тільки став з "Якова" - "Жаком", а й довів свої мистецькі висліди "пробуджених царівен" до віртуозности. Будь-яке американське видавництво з будь-якого погляду не стало б умисно підвищувати ціну видання, коли б у цьому не було естетичної потреби, а отже, і практичної вигоди. Бо краса й досконалість теж мають свої ціни, і то ціни чималі. Рівня, що його досяг Гніздовський при зображенні екзотичної флори, не міг досягти жодний фотограф-професіонал. Кожна деталь не лише зафіксована з докладністю документа, а й пропущена через особисте сприйняття, переживання і найдосконаліше втілена у гравіровану форму й у відбитки з неї. Видавництво це добре розуміло, бо талант Гніздовського за всі минулі роки визнали в Америці далеко поза межами українських громад.
Цей альбом, мов оаза на довгій дорозі пілігрима, був підсумком пройденого відрізку. Він дав можливість мистцеві відчути ті істотні зміни, які сталися в ньому після повернення з Франції. Коли зіставити те, що Гніздовський зробив у Парижі, з тим, що було репрезентоване у згаданому альбомі теплолюбної рослинности, то побачимо великі переміни у його творчості, хоч нічого суперечливого, різко протилежного не відбулося ні в манері, ні у загальній концепції творчости. Передусім ми бачимо на початку 70-х років знаменитого гравера, а розлучилися з ним у 1958 році як з малярем, який завоював симпатії десь доброї половини Парижа якраз своїми картинами. Далі помітимо жанрове зміщення - від урбаністичного краєвиду до вкрай локалізованого флористичного мотиву, до скрупульозного аналізу непомітного і часткового у живій природі. І ще далі зауважимо глибоку інтимізацію мотивів, які обирав творець, з таким же інтимним, ніжним і делікатним потрактуванням цих мотивів.
Що ж сталося з Гніздовським за цей період?
У світлі його праць 60-х років знайдення ним "пробуджених царівен" у роках 50-х не означало припинення "років шукань", настирливого бажання стати на свою, ніким не протоптану дорогу в мистецтві. Здавалося, що картини з двох паризьких виставок - ото і є справжній Гніздовський. Що на виробленому у них почеркові, на тих мотивах і постульованих через той почерк естетичних ідеях можна зупинитися, розвиваючи їх далі тільки у деталях. Народжений у селі, Гніздовський показав себе видатним майстром міського пейзажу. Дитя природи, він мав неупереджений погляд на місто. І хоч не без гіркоти зображав насилування природи у великих містах з отим пообтинаним "під лінійку" віттям, все ж він знаходив щось поетичне у рукотворній кам'янистій "природі" Парижа, Нью-Йорка й інших міст, які йому доводилося рисувати, гравірувати, малювати. Володимир Попович добре спостеріг, що під враженням від краси брюссельського майдану Ґранд Пляс Гніздовський "нічого не говорив, лише захоплювався красою будівель". Його внесок в урбаністичний пейзаж в українському мистецтві (в цілому не багатому на міські краєвиди) стоїть поза конкурсом і поза порівнянням з будь-ким.
Мистець з якоюсь іншою психологією міг би вдовольнитися цим. Але не Гніздовський! Ми не виключаємо того, що певний час після повернення з Франції він, очевидно, мав на меті продовжити "паризьку лінію" з орієнтацією на пейзаж і на зображення різної городини й садовини. В усякому разі, у кількох краєвидах району Нью-Йорка, Бронксу, де він мешкав, і у сценах сабвею (нью-йоркського метро, відомого своєю похмурістю, непривітністю) вловлюємо ті самі інтерпретації, що і в паризьких картинах. З тією лише різницею, що Париж Гніздовського все ж таки приємніший, ніж його Нью-Йорк на картинах після повернення з Франції. Стефанія Гніздовська згадує про своє гнітюче враження від Бронксу, коли вона вперше з Яковом прибула в лютому 1958 року до Америки, зайшла й у його холодне помешкання, а згодом вийшла на вулиці, обставлені брудно-коричневими високими будинками з іржавими залізними драбинами на фасадах, по яких мали рятуватися мешканці в разі пожежі. Вона майже зі сльозами згадала свою залишену в Парижі квартиру з прекрасними видами міста з будь-якого вікна, в яке б вона не подивилася67.
Поза всяким сумнівом, так само сприймав "рідний" Нью-Йорк і Яків Гніздовський, бо за півтора року він звик бачити інше місто, хоч також гігантське, але приємніше для життя.
І ці його враження дуже точно віддзеркалені на картинах "Бронкс - Ґренд Конкорс", "Метро Ґренд Сентрал", "Будинки в Бронксі", "Дім, де я живу", "Станція метро Таймс-Сквер" (1958), "Ґараж", "Сабвей. Станція "86-та вулиця", "Церква св. Трійці в Нью-Йорку" (1959), "Нові житлові будинки", "Музей Соломона Ґуґенгайма" (1960), "Нью-йоркське подвір'я" (1962) та на інших. Загальне враження від цих пейзажів - похмурість, самотність, неприродна скупченість висотних будинків. Якщо автоматизовані брами, решітчасті перегородки і черги біля входів у паризьке метро викликають іронічну, але все ж таки веселу усмішку, то усі ці неймовірні згромадження поверхів і дебелі сталеві естакади нью-йоркських краєвидів ("Поїзд над Бронксом", 1960) несуть у собі захоплення і страх одночасно.
У Гніздовського мотив рідко коли "диктував" виражальні засоби. Він продовжує свої експерименти з глибокою лінійною перспективою, хоч Нью-Йорк з його постійними перекриваннями глибини простору висотними будинками найменше підходив для таких експериментів. Але на картинах "Дім, де я живу", "Руді будинки у Бронксі", "Сабвей. Станція "86-та вулиця", "Будинки у Бронксі" мистець так уміло вишукує мотив для відображення глибини, що сам просторовий ефект справляє враження безкінечности - низки одних і тих же цегляних стін або залізних стовпів. Висотний "вертикальний" Нью-Йорк він майстерно репрезентує масштабними "горизонтальними" панорамами з такою далечінню, від якої захоплює дух. Ігнорування пленеру, яке постійно спостерігаємо у його пейзажах, дало можливість ясно і чітко деталізувати далеке і близьке. Усі елементи зображення такі виразні, немов знаходяться у безповітряному просторі і відстань ніяк не впливає на чіткість їх сприйняття.
Коли він малює будинки, ці типові нью-йоркські "браун-ставни", то старається намалювати кожну цеглину не тільки на будинках першого плану, а й на тих, що далеко, наскільки це дозволяє перспективне зменшення. Чіткість дальніх планів зберігає він і при зображенні різних дротів та шнурів, якими обплутаний простір між будинками ("Дім, де я живу"), написів на станціях метро ("Сабвей. Станція "86-та вулиця") тощо. Хоч насправді людське око сприймає різні плани по-різному, але у Гніздовського це порушення природної візуальності спрямоване на вияв ритміки, яка є справжньою "царівною" з-поміж усіх інших засобів мистецької виразности на його картинах.
З ритмікою безпосередньо пов'язані у Гніздовського пропорційні відношення. Якби він не був мистцем, то міг би стати добрим архітектором. Він безпомилково й інтуїтивно відчував форму й об'єми, гостро реагував у своїх малярстві, графіці, скульптурі як на гармонійність, так і на дисгармонійність форм у просторі. Яскравим прикладом дисгармонійности може бути картина "Церква св. Трійці в Нью-Йорку" (1959). В архітектурі майже цілого світу культові споруди були і є домінантами в архітектурному образі міста чи села. Християнські храми, буддійські пагоди, мусульманські мечеті, іудейські синагоги, індуїстські божниці підносяться над усіма іншими спорудами в панорамах міст цілого світу. Гніздовський змалював щось прямо протилежне: гігантські банки, офіси, житла своїми безкінечними поверхами "втопили" старовинну ґотичну церкву - один з ранніх храмів у Нью-Йорку і в усій Америці. Ефект такий, наче дивишся на старовинну візантійську ікону з оберненою перспективою: те, що має бути більшим на передньому плані, насправді намальоване набагато меншим за об'єкти подальших планів. Але в іконі обернена перспектива пов'язана з містеріяльністю споглядання Богом світу "з глибини", а на даній картині Гніздовського це сувора дисгармонійна реальність, яку можна бачити щомиті, коли піти Бродвеєм у долішню дільницю Нью-Йорка, де навпроти Волл-стриту стоїть, мов у колодязі, церква св. Трійці.
Цим пейзажем Гніздовський заторкує багато позамистецьких проблем: екології, наростаючої бездуховности тощо. Але в чисто мистецькому плані пейзаж являє собою ґротескове трактування пропорцій. Вони викривлені і спотворені. Щоб показати, що тут зіставляється те, що несумісне ні ідейно, ні естетично, він використовує мову контрасту, - здається, найсильнішу з-поміж усіх застосованих у його дотеперішніх міських пейзажах. На тлі світло-сірих і холодних хмарочосів темним сіро-коричневим об'ємом чітко виділені гостра вежа і корабель (нава) церкви з кількома меншими вежами на дахові. Символом готичних стрільчастих веж є прагнення неба - архітектори знайшли вдалу форму "піднесення сердець" у молитві "вгору", тобто до неба, до вершин духу; бо ж кожна церква - це є дім молитви. Але тут цей глибокий архітектурний образ виглядає як глузування: висота цих веж набагато перекрита висотою довколишніх світських споруд, і самй небо немов би замкнене хмарочосами для цих веж, які безнадійно тягнуться вгору. Контраст кольорів дуже сприяє драматичному сприйняттю картини. Якби Гніздовський намалював церкву в тій самій хроматичній тональності, що й навколишні хмарочоси, то церква просто була б "розчинена" серед цього впорядкованого згромадження скла і каміння. Але він робить її почорнілою, може, навіть надмірно (насправді церква не є такою темною порівняно з оточенням), і цим колористичним загостренням хоче показати порушення усіх норм субординації в житті Духу, житті людини і житті міста. Чисто мистецькі формальні засоби глибоко пов'язані тут зі змістом.
Цікаво, що цю нелогічність, антигармонійність Гніздовський показує у впорядкованих структурах видимого світу, у яких він побачив (у час відкриття ним "пробуджених царівен") віддзеркалення Божественного задуму. Так, людина може створювати досконалі структури, ніби каже нам Гніздовський через образну систему своїх творів, - але людина вільна вибирати між добром і злом і часто, на жаль, вибирає якраз останнє. Вона не знає розумної межі між тим, що відповідає її інтересам, і тим, що їй шкодить. Порушення цієї межі на мистецькому рівні - це відсутність гармонії, диспропорції, контраст. Пустельність, безлюдність нью-йоркських пейзажів Гніздовського - це теж свого роду контраст: середовище, нібито створене для блага людини, стає ворогом її. А там, де є люди (у сценах в метро), вони - манекени, механічні ляльки на "одне обличчя", загнані добровільно у свої впорядковані структури, мов в'язні в тюремні камери.
У ці роки в пейзажах Гніздовський малює дерева, але вони у нього безлисті, обтяті, "геометризовані", підігнані до того, щоб доповнювати кам'яниці. Таке дерево намалював він біля церкви св. Трійці; такі бачимо на пейзажі "Нові житлові будинки" тощо. Вони такі ж жалюгідні, як і люди серед залізних переплетень і естакад, - загнані в клітки і мають рости так, як їм велено. Парадокси, коли мертва рукотворна природа запановує над живою, проглядають чи не в кожному урбаністичному пейзажі. Це був один з найкращих уроків півторарічного перебування Гніздовського в Парижі, де він так швидко виріс на визначного пейзажиста-урбаніка. Бажаючи показати поетичний бік міського пейзажу (і дійсно знайшов у ньому поетичний елемент), він водночас передав через нього глибокі морально-етичні підстави буття.
Паралельно з пейзажами він продовжує малювати овочі, фрукти, квіти, кукурудзяні качани, вазони. Лише умовно ці картини можемо назвати натюрмортами. Часом Гніздовський так локалізує зображене, що важко сказати, чи бере він мотив живої рослини, чи вже зірваної, приреченої на вмирання. У будь-якому разі вони є похвалою життя, не пригніченого надмірною урбаністичною активністю людини, як у пейзажах. Оптимістична лінія поволі бере гору в його творчості - не лише якісно, а й кількісно. Під 1960-й рік бачимо перехід на позаміські ландшафтні краєвиди ("Пшеничний лан", "Осінь над Гудзоном"); але й такі пейзажі - це кількісно мала дещиця малярського доробку Гніздовського порівняно з тонко вималюваними, сяючими усіма кольорами веселки плодами і квітами: "Троянди у плетеній корзині", "Маргаритки", "Кактуси на вікні", "Квітучі вишні", "Червоні бурячки", "Головка зеленої капусти", "Плантени", "Гарбуз", "Білі лілеї" (усі 1959 - 1960). При змалюванні плодів землі Гніздовський на грані 50 - 60-х років тимчасово відходить від деталізації, від того зображення усіх прожилок, якими позначені його натюрморти до поїздки в Париж. Він дає більш узагальнений мотив, більше приділяючи уваги кольорам, передачі відтінків на овальних поверхнях плодів, грі світла і тіні, світло-повітряному середовищу. Саме його рослинні мотиви показують, що він був добрий пленерний майстер, а відмова від передачі повітря, променів у пейзажах була усвідомленим кроком, зумовленим задумом і тими завданнями, які ставив майстер перед собою при зображенні міського пейзажу. Хочу ще раз наголосити на тому, що мистецькі засоби Гніздовський цілком контролює, застосовуючи їх цілеспрямовано і вибірково. Одні його плоди наче звисають у порожнечі, їх ніщо не оточує. Інші лежать у кошиках, у глибоких тарілках на столі, застеленому українським рушником; і від тарілки з плодами (вишнями, черешнями, яблуками тощо) падає прозора легка тінь. Пучок світла брижить поверхню рушника, золотить краєчок нитки, рефлексує на мисці. Відчуття простору, світла, повітря, помножене на соковиті кольори й відтінки, якими зображена садовина-городина, дає повноту образу природи й оточення.
Ці образи несуть у собі значний елемент замилування й поетичности. Як і традиційні натюрморти, вони близькі до натури в усіх своїх елементах. Саме довколишня обстановка промовляє про злагодженість, що панує у світі живої і неживої природи, про взаємопроникнення краси. Що ж до тих одиниць рослинного світу, які Гніздовський волів зображати без усякого зовнішнього оточення, то в них дуже виразно виявляється раціоналізм. Тут панує деталь, яка засвідчує продуману і збалансовану структуру живої матерії. Це аналітичні речі. Але ми помилимось, коли скажемо, що, крім раціонального аналізу всіх тих дрібних звивин і перетинок на листках, стовбурах дерев, корінцях і плодах, там більше нічого нема. Гніздовський через дрібну, майже молекулярну, будову зображених ним об'єктів царства флори показує натхненну велич природи. Раціональне переходить у високу поезію візуального образу, хоч цей перехід і дещо складніший, ніж у натюрмортах атрибутивно-пленерного характеру.
З початком 60-х років аналітичний підхід до зображення природи стає у Гніздовського тенденцією. Він стає віртуозом деталі, розкриваючи перед глядачем велику загадку будови живих організмів, у якій (будові) стільки ж краси, скільки й досконалости. Не полишаючи пейзажу, портрета, традиційного класичного натюрморту, він основну свою творчу енергію спрямовує на ці деталізовані витвори і явища природи.
Життєві обставини, як правило, сприяють творчим планам, якщо мистець чи артист готовий до їх виконання. У січні 1959 року в сім'ї Гніздовських народилася донька, якій дали подвійне ім'я Марія-Марта. Віднині почуття батьківства заполоняє не тільки особисте родинне життя Гніздовського, а й життя творче. Він малює і рисує дитину, а також виховує разом з дружиною Стефанією її естетичні уподобання. І це не проминуло безслідно - згодом, дорослою, Марія-Марта також стала мисткинею. Батьки з великою прихильністю поставилися до її бажання і сприяли розвиткові її таланту.

Влітку 1961 року Гніздовські поміняли помешкання, переїхавши з 138-ї вулиці на 179-ту вулицю в тому ж таки Бронксі, але у трохи привітнішому його кутку. Тут було більше зелені, а головне - поряд був зоологічний сад, куди Гніздовські часто ходили показувати дочці різних екзотичних звірят. Віддавна зацікавлений анімалістичною темою в мистецтві, Гніздовський відкрив для себе багато такого в поведінці тварин, що значно збагатило його спостережливий погляд і відкривало нові можливості "пробуджування царівен" в неосяжному царстві матінки-природи. Недалеко від зоосаду знаходилася ферма свійських тварин, яка належала зоосадові і була базою для поповнення саду новими "експонатами" - молодняком. На фермі Гніздовські також бували часто, бо там показували дітям і дорослим, як треба доглядати тварин, доїти корів тощо.

Гуляючи з донькою, відповідаючи на її незліченні запитання, мистець задумував, зважуючи в усіх деталях, велику тему цілого свого життя: показати не тільки у світі рослин, а й у світі тварин тріумф досконалости й краси - від самих основ творення світу. Так само як у гілках, листках, квітках і плодах, він побачив незрівнянну красу і в будові тварин, у їхніх рухах, поведінці, зумовленій інстинктами, у їхньому декоративному оперенні (коли мова про птахів) чи "орнаментації" шкіри, шерсти (коли йдеться про диких або свійських тварин).
Звичайне сусідство із зоологічним садом, з фермою при ньому наштовхнуло Гніздовського на вирішення великої мистецької справи. Здаля це може виглядати як випадковість. Батько водить дитину на прогулянку до зоосаду, й сам при цьому відпочиває - і раптом у нього визріває ідея, яка принесе йому світову славу! Чи нема тут перебільшення? Чи не задрібна життєва ситуація для того, щоб з неї започаткувалася велика тема? Знаючи її наслідки і кінцевий результат, ми можемо відповісти: ні, це не перебільшення; ні, ситуація склалася якраз у потрібний час і в потрібному місці. Гніздовський був готовий до нового етапу свого розвитку як мистця, бо він значною мірою уже вичерпав початкову ідею "пробуджених царівен". Анімалістична тема, яку він органічно об'єднав з флористичною, стала другим етапом цієї ідеї, її вищим розвитком. Від звичайних речей довкілля - через символічне трактування подій і явищ - до урбаністичного пейзажу: так можна схематично окреслити перший ступінь втілення ідеї "пробуджених царівен". Тепер же, з 60-х років, починається її другий ступінь: більш цілеспрямованого і більш заглиблено-філософічного мистецького освоєння довкілля.
До того ж, цю ідею Гніздовський вирішив втілювати у гравюрі. Ми зауважили, що вже у паризьких пейзажах Гніздовський-маляр дедалі більше схиляється до лінеарно-площинного розв'язання теми. У нью-йоркських краєвидах, намальованих після повернення з Франції, "графічність" письма стає дедалі виразнішою. Тому цілком логічно, що мистець вернувся до своєї "старої любові" студентських років - до гравюри на дереві і, зокрема, до такого її різновиду, як дереворіз68. Уже 1958 року він відновлює гравірування, яким зовсім не займався багато років, віддаючи всю увагу малярству, частково - скульптурі так званих "малих форм" (бронза і кераміка). Проте до 1961 року гравюра ще не стала основним видом творчости, хоч зображення хвойних або безлистих дерев (серед яких філіґранно-витонченим штрихом і чудово переданою перспективою відзначається "Алея", 1960) засвідчили велику його майстерність у композиції й техніці гравірування. Відвідини ферми при зоологічному саді у Бронксі привернули його увагу до породистих овець, які мали вовну особливої густоти й тонкости. Ці мирні тварини буквально потопали у своїй вовні. Гніздовський зробив чимало спостережливих і дуже деталізованих шкіців і, з властивою для нього манерою передавати найменші подробиці, зобразив, як в'ються волокна у барана, а як - у вівці. Коли ці підготовчі рисунки були виконані, він приступив до гравірування. Жодної сторонньої деталі з довколишнього середовища на гравюрах не передано, навіть позему, на якому стоять баран і вівця. Мистець неначе пропонує глядачеві "лабораторний" вигляд тварин, цілковито ізольованих на гравюрах від середовища, в якому вони живуть. Бо всяка атрибутика відвертатиме увагу глядача від основного.
"Баран" і "Вівця" (1961) гравіровані неоднаковими, а навіть протилежними системами штрихів. У "Барані" панує "мозаїка" - міріади дрібних шматочків заповнюють прогалини між овальними лініями, що зображають "шлярки" і "хвилі" густої вовни. Круто звиті роги й переходи між жмутками вовни заштриховані паралельними штрихами. На противагу цьому, штрихи на гравюрі вівці цілковито позбавлені прямих ліній, а отже, і тієї лінійної жорсткости, з якою виконано вовну барана. Мистець демонструє різні можливості штриха, яким можна передати чисто мальовничі деталі, фактуру матеріялу, м'якість або шорсткість. Самець і самка вписані у великі овали, але, завдяки відмінностям штрихування, один овал (у який вписано барана) здається дуже важким, а другий, майже рівний йому розмірами (у нього вписано вівцю), виглядає пухнасто-легким. Гніздовський вдається до певного перебільшення форми й масивности, за яким ховається його схильність до ґротесковости чи до легкої іронії. Цілковито закриті рогами очі барана і дуже тоненькі ніжки вівці, площинне трактування обох тварин й одночасно їхня ілюзорна масивність, контрасти в їх забарвленні (у барана - біла голова, у вівці - чорна) є виявом іронії автора.
Гравюри цієї "парочки парнокопитних" відіграли дуже помітну роль у творчому житті Гніздовського. Бостонське Товариство мистців естампа, яке бере на свої регулярні виставки тільки по одній гравюрі від одного мистця, прийняло на виставку 1961 року "Вівцю". Успіх її був надзвичайний. Жоден рецензент, який писав щось про Бостонську виставку естампа, не оминув "Вівці" своєю увагою і, так само, автора гравюри Гніздовського. Увесь перший наклад "Вівці" був розкуплений вмить (30 примірників), і Бостонське товариство мистців естампа замовило у автора ще 30 відбитків, які теж були швидко випродані. Аналогічний успіх випав на долю "Барана", який тільки протягом 1961 року побував на трьох виставках Гніздовського: у нью-йоркській приватній галереї Гаррі Салпетера, у Мистецькому товаристві Філадельфії і в галереї "W and W" у Торонто.
В Америці (і не тільки в ній, але в Америці особливо) мистець повинен дуже добре знати, що йде, а що не йде на ринку мистецтва, якщо він хоче не тільки вільно творити, а й вільно жити зі свого мистецтва. Гніздовський дуже любив малярство, він був народжений для нього. І хоч воно принесло йому багато клопотів і навіть страждань у "роки шукань" і в роки "пробудження царівен", він, здається, полюбив його ще більше: свідченням цього є його паризькі пейзажі, його суворі малярські саґи про паризьке і нью-йоркське метро. Але в Парижі Гніздовський майже нічого не продав зі своїх олій. Трошки краще йому пішло (але ненабагато) на нью-йоркській виставці 1958 року (після повернення з Франції) в галереї Іґлстона (Egglеston). Сумніви, чи зможе він прожити з мистецтва, знову заполонили його, тепер уже сімейного чоловіка. І ось "Баран" з "Вівцею" поклали край його сумнівам. Принаймні тимчасово. Жодна попередня малярська праця не принесла йому такого прибутку, як розпродані два наклади цих дереворізів. Мистець не поміняв свого вельми прихильного ставлення до малярства, але обставини змусили його ще міцніше полюбити "першу любов" - гравюру. А щоб полюбити перше, треба зректися - принаймні частково - другого. Але всі зрікання і повороти він робить тепер дуже обережно: роки дослідів скінчилися.
Можливість нерадикальних змін у його творчості передбачали ще відвідувачі першої малярської виставки Гніздовського в галереї Іґлстона (1954). У своїх роздумах над виставленими тоді картинами Гніздовського Юрій Шерех (Юрій Шевельов) писав: "Я не взявся б відповісти, яка буде позиція Гніздовського завтра. В одній з американських рецензій на його виставку відзначено зрілість його таланту. Це слушно. Перед нами не учень, а людина, що знає, що вона хоче сказати, і вміє, як це сказати. І все- таки в мене нема певности, куди далі піде мистець. Перебування на межі декоративности і предметовости, якщо не зробити з цього просто манери, якщо не почати копіювати самого себе, - здається мені, не може тривати вічно... Я не думаю, щоб становище Гніздовського як мистця сьогодні було легке. Він уже стільки знайшов. І він усього має зректися, щоб знаходити знов і знов себе. Легше бути без нічого, нічого не мавши. Безмірно важко зрікатися, знайшовши. Але такий шлях кожного мистця, справжнього мистця. Він - тільки трагічний, хоч би який погідний був характер його світогляду й творчости. Я хотів би тільки додати, що слово зрікатися, як я його тут ужив, не має значення відмовлятися від знайденого. На це нема ні потреби, ні змоги. Створене - це частина творця. Тим більше, коли це створене таке, що ним можна пишатися. Я вжив слова зрікатися в розумінні руху вперед, вічного перегляду зробленого, але, звичайно, виходячи з того, що вже зроблене, і розвиваючи його далі"69.
Таких "зречень" як етапів руху вперед у Гніздовського було кілька. "Пробуджені царівни" - то зречення буйних експериментів, хоч і базувалися на знахідках, які були результатом тих експериментів. Паризькі картини означали зречення надмірної, як писав Ю.Шерех, предметовости. Тепер же гравюри про тварин і рослин в чомусь заперечували попередні міські пейзажі. Проте в усіх цих поворотах не обривав Гніздовський нитки захопленого аналізу структур видимого світу - цієї філософської основи усієї його творчости. Усі ці вівці, індики, черепахи, сови, мавпи, хоч їхніми прототипами і була живність Бронкського зоопарку, далекі від самої "предметовости".
У цей час Гніздовський переносить свої аналізи досконалого майже виключно на світ живої природи - на флору й фауну. Успіх його гравюр і картин на ці теми на виставках був для нього моральною заохотою. Надання Товариством Тіффані стипендії в сумі 2 тисячі доларів для подальшого опрацювання цієї тематики (1961) було також йому певною матеріяльною заохотою. У гігантському Нью-Йорку, де камінь повсюдно напирає на живу природу, Гніздовський, наче за якимось парадоксальним законом, розшукує найбільш породисті, торжествуючі і тріумфуючі вияви життя. Правда, пишні рослини, розрослі дерева й кущі, рідкісні одиниці свійських і диких тварин він бачить у штучних середовищах - ботанічних садах, оранжереях, зоопарках. Але це не міняє суті його підходу до відображення їх у малярстві й особливо - у графіці. На відміну від ранніх творів довколишнє середовище у цих нових гравюрах і картинах уневажнюється, так би мовити, скасовується як непотрібне.

Середовище віддзеркалюється в самих рослинах або тваринах, які в усіх випадках дивовижно пристосовані до життя на лоні природи. Гніздовський працює над кожним штрихом, коли передає пухнасту вовну овець, жорсткі, мов леза ножів, пір'їни сови, роговий панцир черепахи чи бородавчасту шию індика. Йому вдається дуже точно передати характером штриха матеріяльність речей. Тверде, м'яке, хвилясте, шершаве - усяка поверхня має свою систему штрихування, свою товщину лінії, її довжину, пружність тощо. Гніздовський довгенько не займався гравюрою, але в його руках вона ожила у найкращих формах. Він прекрасно відчуває, що великі повністю заштриховані площини зле позначаються на виразності зображуваного предмета чи живої істоти. Площини, коли вони навіть мусять бути великими і рівномірно заштрихованими (або ж цілковито білими чи цілковито чорними), розбиваються ним на менші площини. Він робить згини і злами, вводить у рівне кривизни, а коли тих кривизн занадто багато (наприклад, при передачі квітів чи гілок і гіллячок безлистих дерев), то надає їм такої точно симетризованої організації, що вони вкладаються у своєрідні декоративні форми ("Кактус" ,1962; "Сосна", 1963; "Ґладіолус", 1964; "Безлисте дерево", 1965; "Букет троянд", 1968 тощо).
Відображувана Гніздовським природа дуже правдива. Але ніде, в жодній рецензії на його виставки ніхто не знайшов у його творах безкрилого реалізму, не звинуватив його у натуралізмі. У звичайних виявах життя він якимось незбагненним способом знаходить щось незвичайне, екзотичне. Певна річ, чимало рослин і тварин, які гравірував майстер, є екзотичними самі собою. Якщо вони навіть не з країв, далеких від країн Північної півкулі, то їхня порода є рідкісна, а отже, й екзотична. Таку екзотику Гніздовський теж любив зображати, але нею не зловживав.
Він умів показати незвичайне у речах, повз які ми проходимо щодня, не звертаючи на них уваги. У цьому й полягає його майстерність. Крім знаменитого користування штрихом, він уміє підкреслити, а то й загострити форму. До закручених рогів породистого барана мистець додасть небагато - половинку спіралі - і відчуття надзвичайности готове! Кота, що спить (дереворіз, 1970), він заокруглить так, що з нього вийде цілковитий "бублик". Старого ледачого оранґутанґа Енді з Бронкського зоопарку він зобразить з малесеньким чубчиком на лобі, де волосинки утворюють ідеальний за формою "гребінчик", здатний викликати усмішку в глядача. Усі ці невеличкі додатки й помірні деформації дуже продумані й зважені. Ними Гніздовський не тільки досягає своєї основної мети - показати досконале і гармонійне у найрізноманітніших виявах життя, - а й інтригує глядача своїм повсюдно сущим гумором, своїм незлобливим, чисто українським ґротеском.
Як майстер композиції, Гніздовський користується сильним ракурсуванням. Кожне зображення подається з ретельно вибраної позиції, під певним кутом, у максимальному наближенні до глядача. Нічого випадкового, наспіх вигаданого у мистця нема. Він не любить півпрофілів: або ідеальний профіль, або фас. Одна рослина зображається ним з горішнього погляду, і тоді видно її розрослість, правильне коло, яке вона утворює своїми відростками. Інша - немов у розрізі: видно не тільки її одну сторону, а й її цілу, наскрізно просвічену. Таке категоричне компонування сприяє найкращому виділенню як цілости, так і деталі. Воно несе в собі повноту і завершеність.
Своєрідним еталоном граверської майстерности Гніздовського можна вважати два дереворізи 1965 року під назвою "Соняшник". Це не тільки більша й менша дошки з однієї й тієї ж рослини, а це два види соняшника: у меншому решеті - більші зернини, у більшому решеті - навпаки. Тільки такий феноменаліст деталі, як Гніздовський, міг зважитися на вирізування двох дощок майже схожих між собою решет соняшника, щоб показати ледь не мікроскопічну відмінність одного й другого. І в кожний дереворіз вкладена не просто праця, а Сізіфова праця. Досить було в одному місці необережно виколупати різцем більше деревини, як утворилася б неприємна цятка, яка зіпсувала б усю картину: рівного сріблястого тону відбитки не дали б. Адже і та й друга гравюри побудовані на сотнях переривчастих маленьких штрихів, на взаємодії штрихів-гребінчиків і штрихів-пунктирів. Тут майже зовсім нема прямого штрихування, а все дуги та кривизни, але й вони дуже короткі. Це ювелірна праця, і саме цим вона дивує найбільше.
Декоративні принципи, які Гніздовський поклав в основу своїх гравюр про рослини й тварин, дістали також певне символічне забарвлення в його ілюстраціях до збірок поем Джона Кітса (1964) і Самюела Тейлора Колріджа (1967). У 60-х роках Гніздовський дедалі частіше використовував для мистецького оформлення книг свої станкові гравюри флористично-анімалістичного характеру. Він ілюстрував або оформляв у це десятиліття переважно україномовні видання, що виходили у видавництвах Сполучених Штатів, Канади, Федеративної Республіки Німеччини. Серед якоїсь півсотні оформлених ним книжок більшу частку становлять ті, для яких Гніздовський рисував, малював чи гравірував лише обкладинки чи титульні аркуші (або ті і другі разом). Захоплення природою в її орнаменталізованій інтерпретації наклало глибокий відбиток на його книжкову ілюстрацію. 10 гравюрок до поем Кітса вражають простотою мотивів (яблуня, отара овець, верба на вітрі, будяк, сова, орел у клітці, маргаритки, кульбаба, круг, двері), але в кожному ховається потаємний, символічний підтекст. У семи ілюстраціях до поем Колріджа символи виражаються ще більш своєрідно: зображенням розлогого дерева, самозапліднення рослини, розколотого горіха тощо. Це перенесення загальнолюдських понять на конкретну образну основу сприймається як "паралельне образотворче прочитання" творів обох знаменитих поетів. Як і в інших книжкових ілюстраціях, Гніздовський тут безмежно далекий від буквалістичного тлумачення слова. Він дає свій ряд образів, які торкаються мистецтва слова лише на висотах асоціяції, метафори чи символу.
Деякі зміни сталися у творчості Гніздовського-пейзажиста. Здавалося, що у паризьких і нью-йоркських пейзажах остаточно скріпилася його манера - з ідеально прямою перспективою, пануванням прямих ліній і площин. Панівна геометрія у його пейзажах віддзеркалювала сприйняття мистцем індустріяльної ери. Пейзажі не дають підстав думати, що Гніздовський, у якого були ґени потомственого селянина, любив цю еру і породжену нею урбанізацію. У його пейзажах нема тепла, вони холодні й раціональні. Коли Гніздовський зробив крен у бік графіки, пейзажі на якийсь час випали з кола його інтересів. У 1960 році він гравірує "Бронкс-експрес" (залізничну платформу з переповненим людьми потягом на високих металевих підпорах) - і на цьому, виглядає, закінчується його урбаністична тема і в малярському, і в графічному пейзажах.
Але через два роки він друкує півсотні відбитків з ретельно випрацюваного в деталях дереворіза "Поле". Хто знав попередні пейзажі Гніздовського, для того "Поле" було повною несподіванкою: ані найменшого натяку на місто, на індустрію; обрій повністю відкритий, його не перетинає жодна вертикаль; замість постійно уживаної ним раніше лінійної перспективи, тут бачимо планову перспективу, і то в дуже майстерній композиції. Навіть важко повірити, що це твір Гніздовського. Але "почерк" свідчив, що це таки його робота. Важко повірити в інше: що кожна з тисяч і тисяч травинок поля, кожен листок на деревах вигравіруваний окремо. Тільки сам автор міг знати, скільки часу забрав у нього один квадратний сантиметр такого ювелірно-деталізованого гравірування. Незбагненна тонкість цього дереворіза була одразу помічена й оцінена Асоціяцією Американських Мистців, яка закупила весь наклад, причому один примірник гравюри потрапив до Білого дому у Вашинґтоні. Як і в попередніх міських краєвидах, для Гніздовського не так важить вибрати мотив (вони завжди у нього прості), як донести якусь думку через інтерпретацію цього мотиву. Здається, що у зображеннях природи він хоче показати безкінечну різноманітність, яка б доповнила її досконалість, котру він зображав у плодах, овочах, поодиноких рослинах або тваринах. Гніздовський усвідомлював, що гарно передана деталь завжди високо цінувалася в образотворчому мистецтві. Але якщо у класичному мистецтві достеменно вималювані деталі були самоціллю, то він виражав через деталізацію певну думку, певну концепцію: світ сотворений не тільки досконалим, а й різноманітним, неповторним у кожній найдрібнішій частинці. Тільки ідея, заполонивши його свідомість, могла змусити його днями і тижнями сидіти над змалюванням, рисуванням чи гравіруванням таких панорамних пейзажів, як "Сосни" (акварель, 1961), "Трава" (рисунок пером, 1963), "Зимовий пейзаж" і "Пшеничне поле" (дереворізи, обидва 1965), "Пшеничний лан" (картина, 1960), "Яблуневий сад" (картина, 1963), "Краєвид Йонкерса" і "Яблуні цвітуть" (картини, обидві 1968), "Кукурудзяне поле" (картина, 1969).
Виникає питання: чому в 60-х роках Гніздовський у малярстві й графіці поступово залишив урбаністичний пейзаж і перейшов на сільський? І чому він основну увагу зосередив у них на деталях, на виділенні окремішного, в той час як більш логічним для панорамного краєвиду є узагальнення? Гніздовський не завжди пояснював причини своїх ініціятив і поворотів у мистецтві. Але ми знаємо його характер: він нічого не робив навмання, піддавшись миттєвому бажанню, чи, тим більше, моді, сторонньому навіюванню. У різних видах мистецтва бачимо одне й те ж: деталізацію; зображення кожного колоска і кожної зернини в колоску; кожного дерева і кожної гілки на ньому. Коли йдеться про зображення качана кукурудзи, спілого решета соняшника, яблука, груші чи гарбуза, то це можна зрозуміти і пояснити авторською прихильністю до ідеї "пробуджених царівен". Але в пейзажі, де одиниця не важить так багато, як у натюрморті, цю деталізацію можна пояснити тільки розширенням ідеї "пробуджених царівен" з досконалого на різноманітне.
При зображенні ланів, лісів і лугів Гніздовський вибирає переважно горішню позицію огляду, що дозволяє йому показати рослинність у панорамному охваті, у класичному композиційному варіянті "з пташиного польоту". Але цей варіянт огляду природи дав змогу йому досягти й іншої цілі - зобразити кожну рослину зосібно. Тлом для найближчих рослин є дальші, для цих - ще дальші, і так аж до лінії обрію. Виходить щось на зразок рослинно-квітчастої шпалери, орнаменту. З тою лише величезною різницею, що кожна нова рослина схожа на іншу тільки в загальному, у видових ознаках. А в деталях всі вони різні. Тому пейзажі Гніздовського не можна розглядати похапцем, "блукаючим зором". Їх треба дивитися довго, вглядатися у них. Тільки тоді можна осягнути їх глибину, приховану в них ідею. Це так само, як не можна побіжно читати філософський трактат, у якому на конкретних прикладах роз'яснюється закон світу чи закон певного явища.
Отже, є підстави твердити, що у 60-х роках Гніздовський вивершив свою мистецьку концепцію, яку він по частинах виробляв у всі попередні роки. Знайдено баланс часткового і загального. Вибирання у природі поодиноких екземплярів для естетичного аналізу мало свої позитивні результати, однак було щось лабораторне у цьому вибиранні. Гніздовський ніколи не відмовлявся від цієї рафінованої предметности, довівши її до найвищих зразків в останній період свого життя. Але він своєчасно і в належній пропорції доповнив часткове загальним. Ми пишемо "в належній пропорції", бо розгорнуті панорамні сільські пейзажі не зайняли якогось помітного місця у його творчості. Можна сказати, що Гніздовський лише спробував, як можна інтерпретувати деталь у ширшому натурному мотиві у різних мистецтвах і техніках: малярстві олією, в акварелі, малюванні ґуашшю, у гравюрі й рисункові. Та й просто фізично виконати багато пейзажів з майже фантастичною деталізованістю кожного з них було б неможливо. А якби Гніздовський і захотів виконати таких пейзажів багато, то вони б відібрали у нього весь час, не залишивши ні на що інше: вони ж бо неймовірно працемісткі. Тому-то власники таких пейзажів є власниками унікатів у жанрі пейзажу взагалі.
60-ті роки характерні високими досягненнями Гніздовського у гравюрі. Гравіруванням поодиноких представників рослинного і тваринного світу він поклав цього десятиліття найбільший камінь у фундамент своєї всесвітньої слави. І слава ця була майже виключно як мистця-графіка. Перед цим словом так і хочеться вставити "на жаль": малярство Гніздовського недооцінене, воно мало показувалося на виставках в Америці і в решті світу. Але так сталося, і цьому не міг зарадити ні сам Гніздовський, ні його ближчі приятелі. Але коли говорити про Гніздовського як про графіка, то й тут західна (передусім американська) мистецька критика особливий наголос чомусь робила на рослинній тематиці майстра, в той час як його тваринна тематика не менш знаменита і посідає навіть у кількісному відношенні місце, рівне тематиці рослинній70. Уподобання власників галерей передавалися через пресу глядачам. І хоч викривлень в оцінці творчости Гніздовського на Заході не було, проте траплялися зміщування акцентів у малярстві й графіці і навіть у самій графіці. Видання книги "Flora Exotica" (1972) сприяло тому, що Гніздовський трактувався лише як великий "флорист" у мистецтві, тоді як він гравірував неповторні аркуші і в галузі анімалістики. "Тематика дереворізів, - писала Марина Антонович-Рудницька, - це переважно фльора й фавна, широкі панорами пейзажів, а зрідка людина. Помітний в них інтимно-теплий зв'язок артиста зі своїми моделями. З якою любов'ю передано рухливі галузки аспараґусу, сон котика Жерома, або найулюбленіших моделей: овець, ягнят і баранів! Вони ж бо дають необмежені можливості репродукції їхньої по-різному закучерявленої вовни - справді "неповторної повторности", лінійно-декоративних ритмів у дереворізах. Незвичайно влучно переданий індивідуальний характер кожної тварини, птиці, навіть рослини. В дереворізах немає нічого випадкового або зайвого: кожна рисочка глибоко продумана й умотивована, а тим самим постає враження шляхетної простоти й порядку. Хоч - треба признати - ці останні властивості прикметні взагалі всім творам Гніздовського"71.

Ця характеристика гравюр найбільше може бути віднесена до 60-х років. Графічні твори Гніздовського цього періоду - немов декларація індивідуальної неповторности, яка існує не тільки серед людей, а й серед тварин і рослин. Одначе, при всій прив'язаності Гніздовського до "братів менших" (і навіть прив'язаності інтимно-теплій, про яку пише авторка статті), флора і фауна на гравюрах Гніздовського є дуже раціональна, упорядкована - аж до межі орнаментальности, а тому не є надто тепла й інтимна. Гніздовський не був типовою постаттю в ряду світових мистців різних часів і народів, у яких в основу зображень світу рослин і тварин покладені замилування, сентиментальність, романтика або заклик берегти природу. Якщо все це і є у творах Гніздовського, то воно виходить на марґінес, воно не є його кінцевою метою. Раціональність флори і фауни Гніздовського виважена, обґрунтована, бо спрямована на те, щоб через розумність сотвореного прийти до усвідомлення розумности Творця. Стихія може породити чудові, вражаючі форми і кольори. Експресію можна збудити будь-чим, що не є буденне. Але порядок, який постійно підкреслюється Гніздовським в усіх об'єктах зображення, безперечно, діє і на емоції, бо це є незвичайний порядок, який ніби сам себе відтворює без жодних очевидних зусиль. Цей порядок діє передусім на розум і без слів каже йому, розумові, що автором цього порядку теж був Розум, тому цей порядок не є і не може бути чисто стихійною красою.

До змісту Дмитро Степовик Яків Гніздовський: Життя і творчість.